Das Leiden der Tiere, die Würde des Menschen, die Wissenschaft und die Kunst

 Überlegungen im Anschluss an einen Text von Thomas Metzinger

 

In der Süddeutschen Zeitung vom 24./25. April 2021 ist unter dem Titel „Im Ozean der Qualen“ ein Artikel des Philosophen Thomas Metzinger erschienen, in dem er sich dem großen Phänomen des Leidens widmet - und den ethischen Fragen, die sich für den Menschen ergeben, der das Leiden so vieler anderer Lebewesen nicht nur nicht verhindert, sondern oft genug verursacht. Der sehr lesenswerte Text bietet mir die Gelegenheit, ein paar eigene Fragen, die sich in meiner Arbeit auf dem überlappenden Feld von Philosophie und Kunst ergeben, zu formulieren und zu durchdenken.

Metzinger ist ein Vertreter der Analytischen Philosophie, die sich u.a. dadurch auszeichnet, ihre philosophische Arbeit vor dem Hintergrund eines naturwissenschaftlichen Weltbildes zu machen. Die Wissenschaft bietet das empirische Material, das es erlaubt, eine begriffliche Klarheit zu entwickeln, die zu philosophischen Thesen führen kann. Im konkreten Falle dieses Textes über das Leiden der Tiere fordert Metzinger von der Neurowissenschaft, sich mehr und genauer mit dem Phänomen des Leidens auseinanderzusetzen, um damit die Grundlage für eine Ethik zu schaffen, die mit guten Gründen für eine Minimierung des Leidens eintritt. So wäre es nach Metzinger dringend notwendig genauer zu wissen, welche Tiere über welche Formen von innerer Selbstbezüglichkeit verfügen, die erst die Möglichkeit eröffnet, unter bestimmten Bedingungen zu leiden. Nicht jedes Lebewesen, dem Verletzungen widerfahren, leidet darunter. Dafür muss das Wesen irgendwie wissen (falsches Wort!), dass es Schmerzen hat und verletzt ist. Metzinger gibt für diese Selbstbezüglichkeit einige Bedingungen an, auf die ich hier nicht en detail eingehen will.

Und er bringt ein Beispiel für die Konsequenzen aus einem größeren wissenschaftlichen Wissen über Leidensfähigkeit der Tiere. Metzinger ist seit langem strikter Vegetarier und hat in dem Zusammenhang aufgehört zu angeln, eine Leidenschaft, der er als junger Mann nachgegangen ist. Er will nicht für das Leiden von Fischen verantwortlich sein, die beim Angeln große Schmerzen erleiden müssen. „Wenn die Wissenschaft mir aber zweifelsfrei nachweisen könnte, dass Fische kein phänomenales Selbstmodell besitzen, also keine Innenperspektive und kein bewusstes Ich-Gefühl, dann würde ich sofort wieder Angeln gehen und mit Begeisterung gegrillten Thunfisch mit indonesischer Erdnusssoße essen.“ Das ist in meinen Augen eine vernünftige Argumentation, allerdings eine, die zugleich zeigt, wie eingeschränkt der Blick nur auf das Leiden der Tiere wirkt. Denn selbst in dem unwahrscheinlichen Fall, in dem die Wissenschaft erkennen würde, dass Fische nicht leiden können, bleiben noch andere gewichtige Gründe, keinen Thunfisch zu essen bzw. den Fischverzehr so weit wie möglich einzuschränken. Ich erinnere nur an die zerstörerischen industriellen Methoden des Fischfangs, wie sie auf den Weltmeeren heutzutage üblich sind.

Eine poetische Weltsicht, wie sie z.B. Joseph Beuys formuliert hat, geht über diese Perspektiven hinaus. Für Beuys ist es die Kunst und nur die Kunst, die die Umweltprobleme, vor denen wir nicht erst seit heute stehen, lösen kann. Ich bleibe hier etwas bescheidener und behaupte nur, dass wissenschaftliche und künstlerische Perspektiven verschiedene Aspekte in den Vordergrund rücken, die alle für den mittlerweile verzweifelten Versuch, die Welt zu retten, ihre Relevanz besitzen.

Doch was genau zeichnet die poetische oder künstlerische Weltsicht aus? Die wissenschaftliche Weltsicht betrachtet die Lebewesen als isolierte Einheiten, die zwar eine Umwelt benötigen, um zu leben, aber ansonsten als eigenständige selbstreferentielle Systeme zu verstehen sind. Daran ist auch nichts falsch, und doch kann die Kunst helfen, diese Perspektive zu relativieren. Eine künstlerisch geprägte Weltsicht geht davon aus, dass die Verbindung zwischen Individuum und Welt viel enger ist als sie wissenschaftlich verstanden wird. Demnach steht der Mensch mit der Welt in einer dialogischen Verbindung. Die Welt und alles in ihr spricht zu mir! Dadurch erhält potenziell alles in der Welt Bedeutsamkeit für mich. Leiden ist dann nicht mehr nur ein individuelles Phänomen. Durch die menschliche Fähigkeit des Mitleidens kann auch von Lebewesen ohne Innenperspektive gesagt werden, dass sie leiden. Insofern leiden die Fische! Und um auf ein für Beuys und meine Arbeit gerade wichtiges Thema zu kommen: Selbst die Bäume leiden! Nicht nur in dem Sinne wie man sagen kann, ein Baum leidet unter der Hitze. Das Leiden der Bäume, das zu einem großen Teil durch menschliches Verhalten erzeugt ist, ist zugleich ein Leiden, das wir Menschen als solches wahrnehmen können. Kunst hilft dabei, genau diese Form des Mitleidens zu üben.

Dazu gehört mehr als der Versuch, das Ausmaß des Leidens in der Welt zu reduzieren. Metzinger schlägt eine Art ethischen Fußabdruck vor, der ähnlich wie der ökologische Fußabdruck zeigt, wie viel Leiden jeder und jede Einzelne durch ihr/sein Leben für andere Lebewesen verursacht. Das ist eine sehr originelle und bedenkenswerte Idee, die offenbar Anleihen im Buddhismus gemacht hat. Auch dort zählt die Reduzierung von Leiden und nicht die Förderung von Glück zu den höchsten ethischen Maximen. Kein Pursuit of Happiness, sondern scheinbar bescheidener: weniger Leid verursachen!

Aus einer künstlerischen Perspektive ist es damit alleine nicht getan. Künstler*innen wissen um die Verletzlichkeit ihrer selbst und der Welt und suchen oft nach Wegen, mit dem daraus resultierenden Leiden umzugehen. Das Leiden ist nun einmal da, wir können uns nicht ausschließlich damit beschäftigen, unseren Leid-Index zu minimieren, sondern müssen uns dem vorhandenen Leid stellen. Zum Beispiel durch Trauern. Da kommt meine Aktion der 7000 (toten) Bäume ins Spiel. Mit der Hinwendung zu den toten und leidenden Bäumen habe ich eine Kunstaktion im Sinne, die sich dem Trauern um die Verluste an der Natur in einer Weise bewusst wird, die eine empathische Reaktion hervorruft. So verwirklicht sich die enge Beziehung zwischen Mensch und Welt, die die Verbundenheit betont statt nur auf den Aspekt der Individualität zu setzen.

Das macht Metzinger an anderer Stelle ebenfalls, und zwar auf sehr originelle Weise. Er zieht eine Verbindung zwischen Leid und Würde. Das interessiert mich wegen meiner Grundgesetzwanderung, in deren Rahmen die Frage nach der Unantastbarkeit der menschlichen Würde die Aktion begleitet hat. Metzinger geht es um einen anderen Punkt. Wir verlieren als Menschen unsere Würde, weil wir trotz Einsicht in die Notwendigkeit es offenbar nicht schaffen, unser gesamtes Handeln so zu ändern, dass es für die Menschheit und die Welt noch Hoffnung gibt, den Klimawandel und die damit einhergehenden Verwüstungen aufzuhalten. „Ein klassisches Verständnis von Würde besagt, dass man nicht nur im anderen, sondern auch in sich selbst immer die Menschheit als ganze respektieren soll.“ Damit spielt Metzinger auf Kants Kategorischen Imperativ an und verlässt die rein naturwissenschaftliche Perspektive, aus der heraus ethische Fragen (nach Kant) gar nicht behandelbar sind.

Kunst geht noch weiter. Für die Künstler*innen u.a. in der Tradition von Joseph Beuys ist nicht nur die Menschheit, sondern die Welt in ihrer Gänze Teil des ethischen Raums, der vom Menschen bedacht werden muss. Der Baum oder der Hase sind nach Beuys „Organe“ des Menschen, also Teil der menschlichen Existenz, die direkt geschädigt wird, wenn seine Teile leiden. Für Beuys hat jedes Leiden auf der Welt direkt mit der menschlichen Seele zu tun. „Die Bäume sind wichtig, um die menschliche Seele zu retten.“

Jeder Akt der Naturzerstörung, jede Verletzung der spezifischen Würde aller Lebewesen wirkt auf den Menschen, der darunter leidet. Kunst muss nach Beuys helfen, dieses Leiden wieder ins Bewusstsein des modernen Menschen zu rücken. Menschen müssen erst wieder lernen wahrzunehmen, dass und wie sie leiden. Das kann die Wissenschaft nicht leisten, weil sie Kategorien wie Würde und Mitleiden nicht zur Verfügung hat. In Beuys´ Worten: „Kunst ist die einzige Form, in der Umweltprobleme gelöst werden können.“

Dieser Satz ist in meinen Augen deshalb richtig, weil sich das vormoderne Weltverständnis, in dem die Dinge und Lebewesen der Welt in einem dialogischen und von gegenseitiger Abhängigkeit geprägten Verhältnis zueinander standen, in die Sphäre der Kunst zurückgezogen hat. Im religiösen Bereich und in der Naturschutzbewegung gibt es ebenfalls Relikte dieses Weltverständnisses. Aber nur die Kunst wird in der Lage sein, das dialogische Weltverhältnis mit den Errungenschaften der Moderne, insbesondere der individuellen Freiheit und dem Recht auf Selbstbestimmung des/der Einzelnen versöhnend in Verbindung zu bringen. Das war das Anliegen von Joseph Beuys und in diesem Sinne sehe ich meine eigene künstlerische Arbeit in seiner Tradition verhaftet. Mein Projekt der „7000 (toten) Bäume“ und die Aktivitäten rund um das „Institut zur Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst – IRWEGK“ sind zwei aktuelle Beispiele dafür.

Nur wenn es unseren Gesellschaften gelingt, die Notwendigkeit eines künstlerischen Weltverständnisses, das gleichberechtigt neben ein wissenschaftliches Ideal gestellt ist, zu akzeptieren, gibt es eine Chance auf Rettung. Die Wissenschaft alleine ist dazu nicht in der Lage, weil sie in ihrem Weltbild viel zu tief in einer Logik verstrickt ist, nach der die Welt und alles in ihr „Gegenstand“ ist, der analysiert und verwertet werden kann. Deshalb sollteübrigens auch die Philosophie ihren Blick nicht auf die Wissenschaft alleine richten. Einige für unsere Welt entscheidende Fragen lassen sich dort gar nicht stellen. In einigen Hinsichten weist nur die Kunst den Weg.

Die Stimmlage der Frauenbewegung

 

In der Kulturzeit-Extra-Sendung zum Weltfrauentag am 8. März 2021 

 

https://www.3sat.de/kultur/kulturzeit/kulturzeit-extra-jahrhundert-der-frauen-100.html

gab es ein kurzes Interview mit Katarina Barley, SPD-Politikerin und zur Zeit Vizepräsidentin des Europa-Parlaments. Sie antwortet darin auf die Frage, was passieren muss, damit dieses Jahrhundert ein Jahrhundert der Frauen wird.

Der erste Teil der Antwort läuft darauf hinaus, dass sich nicht nur auf der lebenspraktischen und politischen Ebene einiges ändern muss, sondern auch Veränderung „in den Köpfen“ notwendig sei. Abgesehen davon, dass die Metapher von den Köpfen Teil des Problems und nicht der Lösung ist – weil sie die überrationalisierte Grundsituation der patriarchal und kapitalistisch geprägten Welt unterstützt – kann man dem sicher zustimmen.

Interessanter ist für mich der zweite Teil der Antwort, in dem Frau Barley ihre Gedanken am Beispiel der Stimme erörtert. Da heißt es:

 

„Manchmal passiert unterschwellig etwas, das man nicht unterschätzen sollte. Z.B. der Faktor Stimme.

Frauen haben meistens eine höhere Frequenz als Männer und das hat eine Auswirkung. Die kann man messen. Wir müssen generell dazu kommen, dass man nicht nach Oberflächlichkeiten und Äußerlichkeiten urteilt.“

 

Das klingt sehr kryptisch und ist wahrscheinlich ein Beispiel für Statements von Politiker*innen, die gelernt haben, mit kurzen Sätzen und unverbindlichen Formulierungen die Gefahr des böswilligen Missverstandenwerdens zu minimieren.

Trotzdem bieten die Sätze ein paar Anknüpfungspunkte für weitergehende Überlegungen zur Rolle der Stimme im allgemeinen und im Prozess der Gleichberechtigung von Frauen und Männern.

Ich fange hinten an. Frau Barley zählt die Stimme offenbar zu den Oberflächlichkeiten und Äußerlichkeiten, die nicht an den Kern einer Person heranführen. Das ist meiner Ansicht nach ein Irrtum. Die Stimme ist keine Äußerlichkeit, sondern integraler Teil der Persönlichkeit. Dadurch wird der Aspekt, auf den Frau Barley hinaus will, wichtiger, als sie selbst annimmt.

Denn es stimmt: Die Stimmen von Frauen haben tendenziell eine höhere Lage als männliche Stimmen und das hat eine Auswirkung darauf, wie sich Frauen und Männer im Gespräch gegenseitig wahrnehmen und beurteilen. (Allerdings ist die Stimmhöhe dabei nur ein Aspekt. Stimmen haben ein Stimmfarbenspektrum, das in fast allen Fällen eindeutig weiblich oder männlich klingt.)

Hohe Frauenstimmen werden – übrigens von Männern und von Frauen – nicht leicht ernst genommen. Daraus erklärt sich, dass im halbwegs seriösen Journalismus hauptsächlich Frauen mit relativ tiefer Stimme zu hören sind und die hohen Stimmen sich tendenziell im Boulevard tummeln. Auch die Kulturzeitsendung, in der Frau Barley zu Wort kam, ist ein gutes Beispiel für diese Tendenz. Zwei junge Frauen, die als feministische Stimmen der Millenials gelten und ausgiebig interviewt wurden – Sophie Passmann in Deutschland und Jia Tolentino in den USA – haben auffallend tiefe Stimmen. Auch unter den anderen Frauen, die in der Sendung präsent waren, gab es keine mit einer hohen Stimme.

Katarina Barley macht hier ein Problem aus, weil es unfair erscheint, dass der Stimmklang darüber mitentscheidet, wie das Gesagte aufgenommen wird.

Sie scheint zu fordern, dass die Gesellschaft lernt, Stimmen anders, fairer wahrzunehmen, um auch Frauen mit hoher Stimme Seriosität unterstellen zu können. Da hat sie sich etwas sehr Großes vorgenommen! Die Art, wie wir Stimmen wahrnehmen, ist über sehr lange Zeiträume geprägt worden und die Muster, denen wir dabei folgen, scheinen sogar kulturübergreifend zu funktionieren.

 

Da fragt sich, ob es nicht erfolgversprechender wäre, statt am Hören an den Stimmen bzw. den Stimmlagen etwas zu ändern. Und in der Tat hat es in den vergangenen hundert Jahren in Europa eine starke Verschiebung in der Stimmhöhe von Frauen und Männern gegeben. Frauenstimmen sind signifikant tiefer geworden und die Männerstimmen etwas höher. Das ist nicht deshalb passiert, weil die Stimmen in die ein oder andere Richtung trainiert worden wären, sondern dadurch, dass sich Lebensumstände und Selbstverständnis von Europäer*innen stark verändert haben, ganz besonders in Bezug auf das Geschlechterverhältnis und die Gleichberechtigung der Frau, die sich zwar nicht vollendet, aber doch entschieden weiterentwickelt hat. Das Verhältnis von Stimme und Emanzipation ist also in diesem Fall ganz anders als Frau Barley es vermutet. Die Lebensumstände verändern die Stimme! Das bedeutet allerdings nicht, dass nicht auch umgekehrt über die Arbeit mit der Stimme das Selbstverständnis und damit die eigenen Lebensumstände umgebaut werden könnten. Darauf komme ich gleich zurück.

Hier muss zuerst angefügt werden, dass sich die stimmliche Entwicklung von Frauen und Männern in Europa in den vergangenen zehn Jahren wieder umgedreht hat. Heute gibt es wieder viel mehr Frauen mit hohen Stimmen und Männer mit – nicht selten – in die Tiefe gedrückten Stimmen. Kein Wunder, möchte man ausrufen, wenn man sich das Frauenbild anschaut, wie es in den sozialen Medien zumindest im Mainstream zu beobachten ist. Das ist näher an den 1950er Jahren dran als an 1980. (Oder den 1920er Jahren, als es bereits eine Phase gab, in der zumindest bei weiblichen Stars die tiefe Stimme angesagt war. Marlene Dietrich, Zarah Leander, Lale Andersen etc.)

 

Aus all dem kann man den politischen Auftrag ableiten, sich um die konkrete Ausgestaltung einer gleichberechtigten Welt zu kümmern und annehmen, dass sich bis zu einem gewissen Grade die Frage nach dem Stimmklang und seiner Interpretation sozusagen von selbst erledigt.

 

Doch da gibt es noch ein paar Aspekte, die man nicht vergessen sollte.

Die Entwicklung hin zu tendenziell tieferen Frauenstimmen hat in meiner Erfahrung als Stimmlehrer dazu geführt, dass viele Frauen nicht gerne hohe weibliche Stimmen hören. Die klingen dann schrill, manchmal fällt in dem Zusammenhang das eigentlich männliche Wort hysterisch. Es scheint also, dass Frauen, die sich dem Modus von Seriosität angleichen, wie er in der männlich dominierten Welt herrscht, den Zugang zu einer Stimmqualität verlieren, der am ehesten das Recht hat, weiblich genannt zu werden: den hohen, starken Sopran. Damit verlieren sie aber zugleich den Zugang zu einer sehr wichtigen Kraftquelle! Die hohe Stimme kann nämlich sehr machtvolle Qualitäten annehmen. Das ist dann nicht mehr das kleine Mädchen, das spricht, sondern die Königin der Nacht.

Mit anderen Worten: Die Orientierung an einem tiefen Stimmideal für die moderne Frau birgt die Gefahr in sich, dass andere Möglichkeiten des Menschseins/Frauseins verschüttet werden. Der Freiraum für das weite Feld weiblich konnotierter Lebensentwürfe wird verengt.

Was also tun? Es liegt nahe, auf den Vorschlag von Frau Barley zurückzukommen und den Fokus von der Stimme auf das Hören zu lenken und zu lernen, hohe Stimmen in allen Spielarten ernst zu nehmen.

Wie gesagt zweifle ich an den Erfolgsaussichten dieser Strategie. Und zwar auch deshalb, weil wir uns oft genug unwillkürlich, aber mit guten Gründen weigern, bestimmte hohe Stimmen ernst zu nehmen. Denn weibliche Stimmen, die nur in der Höhe angesiedelt sind – und das heißt körperlich nur im Kopf klingen – sprechen von einer Enge, die von den Hörer*innen nicht nur stimmlich interpretiert sondern auf die Person übertragen wird. (Natürlich gibt es das Phänomen der engen Stimme auch bei Männern. Nur kommt es bei den Herren nicht in der ganz hohen Stimme vor und wird deshalb nicht so schnell als Einschränkung des seriösen Urteilsvermögens verstanden. Männliche Stimmen, besonders diejenigen, die in der Öffentlichkeit zu hören sind, richten sich oft in dem Bereich ein, der seriös klingt. Diesen Stimmen fehlt dann oft das Spielerische, die Leichtigkeit, die Beweglichkeit.)

 

Mein Vorschlag für eine stimmlich basierte Unterstützung des Prozesses der Gleichberechtigung besteht aus zwei Komponenten:

Zum einen plädiere ich dafür, die eigene Stimme als integralen Bestandteil des eigenen Seins zu verstehen und vor diesem Hintergrund Wege zu suchen, der Stimme zu erlauben, sich in verschiedene klangliche Richtungen auszubreiten und tendenziell das ganze Feld der eigenen Stimme lebendig zu machen. Statt eine Entscheidung gegen die hohe und für die tiefe Stimme zu fällen, schlage ich vor, allen klanglichen Möglichkeiten der Stimme Raum zu geben. Folge eines solchen Vorgehens wäre, dass höhere Stimmen auch dunklere Anteile bekommen und dadurch ernsthafter klingen. Tiefe Stimmen dagegen werden brillanter und klingen beweglicher, sobald die höheren Stimmanteile in den Gesamtklang integriert werden. Teil dieses Prozesses ist es, die eigene wie fremde Stimmen nicht mehr direkt zu beurteilen, sondern zu lernen, ihren Klang zu deuten, was viel interessanter ist!

 

Durch diese Arbeit der Befreiung der eigenen Stimme zu sich selbst kommt es mit der Zeit zu einer engen Verbindung von Ich und Stimme, d.h. meine Stimme wird mehr und mehr zu einem ureigenen Teil meiner selbst. Sie ist dann nicht nur das Instrument, mit dem ich meine Gedanken in die Welt bringe, sondern klangliche Präsenz meines Ichs. Diese integrierte Stimme zwingt die Zuhörenden fast dazu, sie ernst zu nehmen. Denn oberflächliche Klangaspekte spielen dann keine dominante Rolle mehr.

Diese Vision von einer Gesellschaft freier Stimmen hat dann allerdings nicht mehr viel mit der Frage von Chancengleichheit in einer kapitalistischen Welt zu tun, sondern zielt auf ein Miteinander von Frauen und Männern, die sich im Prozess der Befreiung zu sich selbst solidarisch unterstützen.

 

Mehr zu meinen Ideen zur menschlichen Stimme findet sich u.a. in verschiedenen Büchern. Gerade erschienen ist der Band „In Gedanken: singen – Überlegungen zur menschlichen Stimme“, tredtion Verlag,

erhältlich im Buchhandel und hier!

Ein Kunstausflug nach Bonn (August 2020)

 

Anfang August 2020 habe ich einen Ausflug nach Bonn gemacht und bin mit einer Empfehlung und einer Warnung zurückgekommen.

Wobei die Warnung letztlich auch nur eine Empfehlung ist....

 

Die echte Empfehlung bestand darin, einen Abstecher auf den Venusberg zu machen und sich dort bis 16. August die Ausstellung mit dem Titel „vogelfrei“ von Dea Bohde anzusehen. Zu finden im Wald waren dort Arbeiten von ihr, bei denen sie auf Spinnvlies malt. Durch die „Hängung“ mitten im Grünen wird die Malerei zur Skulptur, die den Raum um sich herum poetisch auflädt und verzaubert. Eine starke Ausstellung und einer der eher seltenen Fälle, in dem in der Konfrontation von Kunst und Natur eine Verbindung entsteht, die beide Seiten heller leuchten lässt. Die Ausstellung befand sich in dem Stück zwischen Kaiser-Wilhelm-Denkmal und Hauweg (in dem man parken kann). Nichts wie hin!

 

 

 

Die Warnung betrifft die Ausstellung „State of the Art“, die ich mir in der Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn angesehen habe. Ich gebe zu, schon nicht mit allzu guter Laune dort angekommen zu sein, aber die Ausstellung hat mir keinen Anlass geboten, meine Laune zu steigern. Es geht dort um die spartenübergreifende Kunst, in der sich darstellende und bildende Kunst miteinander verbinden. Soweit, so gut. Was einem dann aber geboten wird, ist in weiten Teilen einfach ärgerlich. Man sieht mehrere Zeugnisse eines großen Missverständnisses, in dem Kunst mit Erlebnispädagogik verwechselt wird und einige Beispiele dafür, wie eine kleine Idee zu einer großen Sache aufgeblasen wird, die dann nur noch heiße Luft erzeugt. Es gibt große Arbeiten, denen man auf den ersten Blick ansieht, dass sie exakt für diese Art von Ausstellungshallen konzipiert sind und außerhalb dieses Kontextes überhaupt nicht funktionieren würden. Dazwischen ein paar Arbeiten, die ernster zu nehmen wären, aber in dem überpädagogisierten kuratorischen Konzept keinen Raum zum Atmen bekommen.

 

Die beste Arbeit zum Thema findet man einen Stock höher in der Ausstellung „Wir Kapitalisten“, nämlich das Video des taiwanisch-amerikanischen Künstler Sam Hsien, der vor 30 Jahren ein Jahr lang jede Stunde in seinem Studio eine Stechuhr betätigt und dann ein Foto von sich gemacht hat. Diese Fotoreihe wurde zu einem Film gemacht. Bei diesem Künstler könnten einige der Leute aus der unteren Ausstellung auch lernen, dass es bei partizipativer oder Performance-Kunst nicht darum geht, dass der tolle Künstler/die tolle Künstlerin einem naiven Publikum Erlebnisse ermöglicht, von denen die Kunstschaffenden glauben, die Zuschauer bräuchten so was – sondern darum, dass sich die KünstlerInnen selbst einer Situation aussetzen, die sie fordert, und daran ein Publikum auf welche Art auch immer teilhaben lassen kann.

Puh, jetzt habe ich aber vom Leder gezogen. Ich bin gespannt auf die Gegenrede!

New study says: Group singing with simple harmonies spread Corona more than complex music

Corona virus seems to move more easily in acoustic contexts that have very simple harmonic structures. 

 

Dr Ralf Peters, head of stimmfeld and voice researcher for more than two decades, claims that the risk of being infected in group singing - like in choirs - is higher if the choir sings very simple songs. More complex musical material doesn´t raise the infection rate so much and so called experimental music shows the lowest danger. 

There is not yet a sufficient explanation but Dr Peters thinks the virus can surf on simple harmonies much easier that on complex frequencies. The DNA of the virus reacts on sound waves like everything else in the world. Since the virus is a very simple structure it adapts better to simple soundscapes. In complex harmonies the virus doesn´t feel comfortable and it isn´t able to move in all directions. With acoustic structures outside of the conventional harmonic field Corona seems be discouraged.

Peters recommends that choirs that are going to sing  together again should not only keep safe body distance to each other but work with disharmonious and atonal music rather than with simple beauty stuff. Make the virus dizzy with wild sounds!

Note: This theory is based only on the mind of Ralf Peters. There is no evidence for these results outside of his mind so far. But still he likes the idea!

kein Manifest/ no manifesto

english below

 
Ralf Peters -

ein im stimmfeld gelandeter Künstler und Philosoph

Wenn ich versuchen wollte, meine verschiedenen Aktivitäten als Künstler, Denker, Autor, Lehrer etc. in einer einheitlichen Idee zu sammeln, dann käme am Ende warscheinlich eine Frage heraus. 

Die Geschichte, die ich hier von mir erzählen möchte, kann ich mit dem Diskos von Festos beginnen lassen, der schon seit Jahrzehnten eine Art geheimes Logo meiner Arbeit darstellt. Die ungefähr handtellergroße Tonscheibe, die in einem minoischen Palast auf Kreta im Jahr 1908 gefunden wurde, ist das älteste Druckerzeugnis der Menschheitsgeschichte, das mit beweglichen Lettern hergestellt wurde. Seine Bedeutung und seine Funktion liegen bis heute weitgehend im Dunkeln.

Die Theorien über die ursprüngliche Funktion des Diskos reichen von einem kultischen Gegenstand bis zu einer Bestandsliste für gelagerte Lebensmittel und Werkzeuge. Die auf der einen Seite der Scheibe verwendete Schrift namens Linear A ist bis heute nicht entziffert. 

Von all dem abgesehen ist der Diskos ein atemberaubend schönes Objekt. Kunst, die Rätsel aufgibt, deren Lösung nicht zwingend einen Gewinn darstellen würde. Die offenen Fragen treiben weiter als es die Antworten könnten.

Was hat das mit meiner Art des Kunstschaffens zu tun? Ich verstehe Kunst als die edelste Form der Forschung, die Bewegung des Suchens, die von offenen Fragen angetrieben wird und nicht bezweckt, diesen Motor durch letzte Antworten zum Stillstand zu bringen.

Der Diskos von Festos ist ein Symbol für das formgebende Suchen, das man Kunst nennt, obwohl die Scheibe erst im Laufe der Zeit selbst zu einem Kunstwerk geworden ist. Im Moment seiner Herstellung war mit ihr wahrscheinlich gar keine offene Frage verbunden. Das weist auf zwei weitere Elemente hin, die für meine Arbeit wichtig sind. Der Faktor der Zeit, mit dem ich in verschiedenen Hinsichten agiere und die Frage nach Erinnern und Vergessen. Beides hat offenkundig miteinander zu tun.

Die handtellergroße Scheibe ist auch ein Zeugnis der Entwickung der Schrift. Niemand weiß, ob mit den Zeichen, die darauf zu sehen sind, Sprachlaute verbunden waren. Ob es sich um Worte handelt, um Silben, oder einfach um Bilder. Diese Grenze zwischen dem Sprachlichen und Vorsprachlichen interessiert mich als Stimmkünstler ganz besonders. Wo fängt Sinn im Feld der stimmlichen Äußerungen an und welche Konsequenz hätte die Erkenntnis/Vermutung, dass nicht aller Sinn sprachlich kodierbar ist? Die Arbeit mit der Extended Voice ist mein Format, diese offenen Fragen mit künstlerischen Mitteln zu untersuchen, meist im Rahmen von Performance Art.

Die Größe der Scheibe verweist noch auf einen anderen Aspekt meiner Arbeit. Der Diskos kommt bescheiden daher, er ist keine überwältigende antike Skulptur, kein ehrfurchtsgebietender Tempel; er ist aus Ton, nicht aus Gold oder Jade. 

Obwohl ich mich als Extended Voice und Performance Künstler oft ziemlich weit außerhalb konventioneller Parameter bewege, frage ich mich, ob die Kunst heute nicht die schwere Aufgabe vor sich hat, auf die überwältigende Geste zu verzichten, vielleicht nicht bescheiden zu bleiben, aber zumindest nicht zu versuchen, dem Mainstream des zu Lauten und zu Grellen noch die Krone aufzusetzen.

Spenden? https://fr.tipeee.com/stimmfeld

 (Der Text ist auch auf meinen Websites stimmfeld.de und hoerfeld.de zu finden.)

english: 

Ralf Peters -

Artist and Philosopher - landed in stimmfeld

If I try to bring together my various activities as an artist, thinker, author, teacher, etc. in an unified idea, I would probably end up with a question. 

The story I want to tell about myself  begins with the Diskos of Festos, which has been a kind of secret logo of my work for decades. The approximately palm-sized clay disc, which was found in a Minoan palace on Crete in 1908, is the oldest printed product in the history of mankind that was made with movable letters. Its significance and function remain largely obscure to this day.

The theories about the original function of the disc range from a ritual object to an inventory of stored food and tools. The script used on one side of the disc, called Linear A, has not been deciphered until today.

Apart from this the Discos is a breathtakingly beautiful object. Art that poses puzzles, the solution of which would not necessarily be a gain. The open questions help to get further than the answers could.

What does that have to do with my way of creating art? I understand art as the noblest form of research, the movement of searching, which is driven by open questions and does not aim to bring this motor to a standstill by giving final answers.

The discos of Festos is a symbol for the form-giving searching that is called art, although the disc itself has only become a work of art over time. At the moment of its creation, there was probably no open question associated with it. This points to two further elements that are important for my work. The factor of time, with which I act in different ways, and the question of remembering and forgetting. The two are obviously related.

The palm-sized disc is also a testimony to the development of script and writing. No one knows whether the signs on it were associated with vocal sounds. Whether they are words, syllables, or simply pictures. This line between the linguistic and the pre-linguistic interests me especially as a voice artist. Where does meaning begin in the field of vocal utterances and what would be the consequence of the realization/assumption that not all meaning is linguistically encodable? Working with the Extended Voice is my format for investigating these open questions with artistic means, usually in the context of Performance Art.

The size of the disc also refers to another aspect of my work. The disc is modest, it is not a stunning ancient sculpture, not an awe-inspiring temple; it is made of clay, not gold or jade.

Although as an Extended Voice and Performance artist I often move quite far outside conventional parameters, I wonder if art today has the difficult task not to use the overwhelming gesture, perhaps not to remain modest, but at least not to try to top the mainstream of the too loud and too garish.

donations? https://fr.tipeee.com/stimmfeld

(This text is also available on stimmfeld.de - english section!)

Das Windprojekt: erste Aktionen

Meine Beschäftigung mit verschiedenen Formaten, Materialien, Aktionen ordnet sich immer wieder neu um eine Frage oder ein Thema, das ich ins Zentrum meiner Arbeit stelle. Dort steht es dann meistens für lange Zeit. So geschehen mit dem Grundgesetz – und die Wanderung mit den Grundrechten ist noch nicht vorbei, mit Hugo Balls Totenklage, mit den Dao Series und dem Langsamen Hasen und einer Reihe anderer Aktionen.

Das neue Thema ist sein einigen Monaten der WIND. Ich beschäftige mich mit den verschiedenen Konnotationen dieses Urphänomens und ganz allmählich bekommt das formlose Element in meinem Forschen Kontur. Noch weiß ich nicht, was am Ende dabei herauskommt, aber in meiner Video Arte Povera gibt es zum Wind schon ein paar kleine Filme.

Hier kann man sie sehen: 

https://vimeo.com/370836668

https://vimeo.com/394901704

https://vimeo.com/394797499

Lesungen/Paarungen

Hugo Ball und Alfred Wolfsohn;

Theodor Fontane und Stewart O´Nan

In diesem Herbst sind die meisten Veranstaltungen, bei denen ich als Vorlesender mitmache, in Paarungen geordnet, die auf den zweiten Blick neben der terminlichen auch eine thematische Verbindung aufzeigen.

Im Oktober haben sich Theodor Fontane und Stewart O´Nan bei Lesungen an zwei aufeinander folgenden Tagen in Köln zu einem Stelldichein in mir getroffen.

Über die stilistischen und inhaltlichen Parallelen habe ich schon vor kurzem (auf FB) ein paar Bemerkungen gemacht, die ich hier wiederhole:

„Bei allen großen Unterschieden zwischen diesen beiden Schriftstellern gibt es doch ein paar interessante Parallelen. Beide liefern in Teilen ihres Werkes ein unaufgeregtes Sittenbild ihrer Zeit, Fontane vom Berlin in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, O´Nan von Pittsburgh Ende des 20. Jahrhunderts. Beide schreiben mit großer Sympathie für ihre alles andere als großartigen oder perfekten Protagonisten. Beiden gelingen sehr starke Frauenfiguren. Und dann heißt auch noch Fontanes Frau Emilie und die von Henry Emily (ok, das ist an den Haaren herbeigezogen...). Beide sind meiner Meinung nach unbedingt lesenswert.“

Bei den Lesungen ist mir außerdem aufgefallen, dass beide Autoren sehr ähnlich mit der Mischung von Humor und Melancholie umgehen. Beide können sehr lustig sein, aber darunter spürt man immer eine gewisse Traurigkeit, die im übrigen verhindert, dass die lustigen Protagonisten lächerlich erscheinen.

In November treffen sich Hugo Ball und Alfred Wolfsohn. Am 6. November lese ich bei der Vorstellung von Balls „Flucht aus der Zeit“ in der Karl-Rahner-Akademie und am 9. November aus den Schriften von Alfred Wolfsohn zu seinen Erfahrungen als Deutscher und Jude im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts und als Soldat im 1. Weltkrieg:

„..den Gestank der Welt vertreiben“ habe ich den Abend genannt.

Auch bei diesen beiden springen einem die Gemeinsamkeiten nicht direkt ins Auge. Beim genaueren Hinsehen zeigen sich dann doch einige Parallelen, die wahrscheinlich auch der Grund sind, warum ich mich mit beiden Figuren seit längerem beschäftige.

Für beide war die Erfahrung des 1. Weltkrieges entscheidend für den Verlauf ihres Lebens. Hugo Ball, zehn Jahre älter als Wolfsohn, hat den Krieg zum großen Teil im Exil verbracht und wurde zu einem der radikalsten Kritiker des Krieges im allgemeinen und der Rolle des deutschen Kaiserreichs darin im besonderen. Er war der Mitbegründer von DADA in Zürich 1916 und hat das Lautgedicht zwar nicht erfunden, aber doch in die Literatur und Kunst eingeführt. In seiner „Totenklage“ wurde das Lautgedicht zu einer radikalen Absage nicht nur des Krieges, sondern der Gesellschaft, der Kultur, selbst der Grammatik und Semantik, die diese Menschheitskatastrophe des Krieges hervorgebracht haben. Zum hundertjährigen Jubiläum habe ich gemeinsam mit dem Ensemble KörperSchafftKlang die „Totenklage“ in eine zeitgenössische performative Form gebracht.

Wolfsohn hat den 1. Weltkrieg als junger Mann in den Schützengräben an den verschiedenen Fronten verbracht und musste für den Rest seines Lebens mit den traumatischen Erfahrungen dieser vier Jahre kämpfen. (Wie Ball hat auch er später die Erfahrung der Emigration machen müssen. Sein präferiertes Ziel für seine Flucht aus Nazi-Deutschland war übrigens die Schweiz, in der Ball Zuflucht gefunden hatte. Aber das ist Wolfsohn nicht gelungen. Er ist in London gelandet.)

Ähnlich wie bei Hugo Ball hat Wolfsohn dieser Kampf an die Ränder eines konventionellen Verständnisses von Kunst und Kultur geführt. Ball versucht in der tiefen Kritik an seiner Epoche eine „Flucht aus der Zeit“ anzutreten, die trotzdem auf die Zeit wirken sollte. Vom DADA ist er bis in die Arme der katholischen Kirche gewandert und man muss bezweifeln, ob dort irgendeine Rettung zu erwarten ist. Aber der Gestus, dieses zerstörerische Spiel nicht mehr mitmachen zu wollen und andere Wege des Lebens und der Kunst zu suchen, ist heute, in Zeiten von Klimakatastrophe, Zerstörung der Fauna und Flora und der Wiederkehr der Gewalt als gerechtfertigtem Mittel der Politik in vieler Hinsicht vorbildhaft. Auch und vielleicht gerade für Künstler.

Wolfsohn hat für sich die menschliche Stimme als Feld gefunden, das ihn aus der alten und anachronistischen Auffassung von Kunst und vom „Menschen“ leiten sollte. Seine Öffnung des Verständnisses hin zur „menschlichen Stimme“, in der alle möglichen stimmlichen Äußerungen wert sind gehört zu werden und im Prinzip als künstlerisches Material zur Verfügung stehen, brauchte den im Krieg entstandenen Mut der Verzweiflung, um auch den modernen Menschen mit all seinen Facetten zu erkennen, den hellen und den dunklen, den starken und den schwachen, den vernünftigen und den verrückten. Die Kunst im allgemeinen und die Stimmkunst im Besonderen waren für ihn die Wege, um diese Facetten zum Vorschein zu bringen, ohne ihnen zu erlauben, auf die Welt mit aller Kraft destruktiv zu wirken.

Von den Rändern her das Zentrum neu figurieren. So könnte man die Grundbewegung des Schaffens der beiden charakterisieren. Beide haben die Notwendigkeit gespürt, aus der aktuellen Kultur einen Schritt rauszutreten, um aus einer gewissen Distanz den Blick zu befreien, um andere, womöglich menschlichere Wege der Entwicklung der Gesellschaft – mit und durch die Kunst – zu erkennen.

Beide sind zeitlebens Außenseiter geblieben, doch beide haben es auf untergründige Weise geschafft, bis heute präsent zu bleiben. Das Werk Hugo Balls wird in einer beeindruckenden Ausgabe im Wallstein-Verlag neu verlegt. Ich lese am 6. Nov. aus der Neuausgabe von „Die Flucht aus der Zeit“.

Wolfsohn ist in seinen lehrenden Nachfolgerinnen und Nachfolgern noch immer lebendig, die meistens den Namen seines Schülers Roy Hart verwenden. (www.roy-hart-theatre.com)

Es gibt noch ein paar weitere Parallelen, die mir deren Werk und Leben so interessant machen. Beiden war klar, dass das Denken alleine auch dann nicht ausreicht, Veränderungen anzustoßen, wenn das Gedachte verschriftlicht in die Welt gelangt. Es bedarf einer Praxis, um sich zu ändern. Bei Wolfsohn war das der praktische Umgang mit seiner eigenen Stimme und damit in enger Verbindung die Übung des Hörens – auf sich selbst wie auf andere. Nur wenn ich mit meiner Stimme in Kontakt trete, sie in Verbindung bringe mit meinem Körper, meiner inneren und der je äußeren Situation meines Lebens ergibt sich daraus eine Änderung, die man als Öffnung, als Entwicklung oder als Wachstum bezeichnen kann. Bei Hugo Ball ist der entsprechende Begriff die Askese. Askese heißt ursprünglich Übung. Nach Ball gehört es zum Menschsein, zu bestimmten Bedürfnissen nein sagen zu können, um die mit ihnen verbundene Energie in andere Richtungen zu lenken. Diese oft religiös konnotierte Praxis ist Übungssache.

Künstler*innen erzähle ich hier nicht viel neues. Die künstlerische Praxis ist in den meisten Fällen mit dem Aspekt des Übens und des Verzichts verbunden. Künstlerisch übe ich eine Praxis ein, für die ich mich entschieden habe und bin bereit, dieser Praxis andere Bedürfnisse zu opfern. Das hat noch nichts mit Religion zu tun. Genau deshalb ist Hugo Ball heute so interessant zu lesen. Man muss nicht seinem religiösen Weg folgen, aber man kann ihn als ein konsequentes Beispiel dafür betrachten, seinen Weg zu gehen. Das gilt ebenfalls für Alfred Wolfsohn.